Халина Бжоза (Toruń)

ДРАМА ЧЕЛОВЕКА В ТЕАТРЕ МИРА:
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ - ТАДЕУШ КАНТОР

Таким образом, в художественном творчестве названных авторов проявляется необычная эстетическая логика, т. е. художественный "порядок, наизнанку", игнорирующий практический лад и строй повседневности; логика, которая опирается на оригинальную концепцию хронотопа (пространства - времени) - т. е. мира, будто перевернутого и по-новому организованного.

Именно на такой логике зиждется та особая эстетическая реальность, которая как пространство (мнимое, сугубо абстрактное) вечного драматического действия - составляет сильное поле ряда антитез: духовного "подполья" Человека и "подполья мира", реального. Сейчас в Вечной Памяти, правды Разума и правды сердца. Итак, тема духовной драмы Человека (как "человека вообще") привлекла в разное время двух выдающихся художников театра: Андреева и Кантора, а также Всеволода Мейерхольда к поразительным сценическим разработкам.

Интересен тот факт, что как сценография, так и маска, оказались здесь "лишними" элементами сценической действительности, ибо функционально они и так существовали, проявляясь как психологический прием постоянного фасада изображаемого мира. Такое значимое отсутствие (кстати, и в других постановках Мейерхольда) казалось знамением не только стиля режиссера, но и самого времени перелома в эстетике ХХ века. .

Понятие Человека (и человечества) в мировом "театре жизни" ХХ в., как заданная тема времени Большой Реформы европейского театра, возникает вновь в период - по определению Казимежа Брауна - Второй Реформы, т. е. в 60-е годы. Начало Большой Реформы в России, связанное с именами А. Чехова, К. Станиславского, Андреева, Мейерхольда, А. Блока и других художников театра, относим к рубежу веков, когда С. Дягилев, Л. Бакст и Н. Евреинов только готовились к осуществлению своих смелых замыслов "раскрепощения искусства" и возрождения живой экспрессии игры на сцене. В первое 15-летие ХХ в. общий творческий принцип "выхода театра из театра" повлиял на преобразование всей структуры спектакля, которая должна была стимулировать новый стиль межчеловеческих отношений через раскрытие своеобразной сферы интерсубъективного, приближающей зрителю не только актера, но и режиссера, и художника-сценографа. Уже в это время - в процессе формирования принципов эстетики - постулировалась идея "возвращения к источнику" (или - к "корням") искусства театра, т. е. большой интерес к древним формам поэтики народного балагана, обряда или "митинга". Эта тенденция выражалась между прочим в "завораживании" зрителя самим режиссером-аниматором во все более разрастающемся пространстве сцены, что в дальнейшем развитии нового искусства привело к порождению еще более смелых концепций и замыслов, как "искусство эссенций" и Театр Свободных Проекций.

Итак, сама по себе игра, игровое начало - как демонстрация трудных и многозначных, живых, подвижных картин, жестов и плясок, рассыпающихся звуков и реплик - невольно воспринималась как "полубалет-полупантомима", или как "живая поэзия" слов, ритма и музыки, дополненная пластикой тела актера. Эти все приемы и эстетические эксперименты видных польских художников времени 2-ой Реформы Театра 60-70-х гг. можно считать отсылкой к авангардным постановкам драм Чехова и Андреева, а также Блока, причем в первом десятилетии ХХ в. , т. е. во время Большой Реформы в России, проведенной Всеволодом Мейерхольдом.

Столь глубоких выводов нельзя высказать о героях Кантора, обитающих среди поруганных идеалов в области десакрализованного культурного пространства. Однако же категория смерти и ее художественно-сценическое раскрытие сближает "бедный мир" Кантора в театре Крико - 2 (Cricot - 2) с идейно-художественным осмыслением Жизни Человека Мейерхольдом на уровне интермедиальной игры смыслами через оформление сцены в духе "антисимволистской эстетики оскудения и обеднения ценностей".

Итак, имеем здесь дело с концепцией театра, понимаемого как Духовный Театр Памяти любого зрителя (или читателя), т. е. Театра, который становится всеобщей "раскрывающей системой": духовно-моральной формой экспрессии человеческой личности и - одновременно - общества.

Стоит при этом заметить, что само понятие "бедного мира" как художественное воплощение "последней зоны" человеческого существования привлекает по сегодняшний день польских художников сцены: Юзефа Шайну, Лешека Мондзика и других, путь которых - как и путь Кантора - от изобразительных искусств к театру учитывал естественным образом фазис увлечения хеппенингом и использования физических свойств материала ("живой материи") с его "внутренней логикой". В свое время интерес к использованию готовых предметов и разнообразного вида материала, способного послужить художнику для создания нового произведения и приобретающего приметы духовной жизни, привел Кантора к эстетическому выводу, что Смерть (как понятие и явление) способна также стать "моделью жизни" и "средством выражения" сущности быта и Бытия человека - через универсальные (и общепонятные) символы. И поэтому - наперекор традиционным нормам мышления категориями европейской культуры новых времен - в эстетической системе Кантора особо важное место занимает восточная категория Тени, т. е. закулисных явлений, составляющих обычно лишь элемент фона: космического "мусора" и всей житейской грязи, на страже которых стояли культурные механизмы стыда и страха (по Ю. Лотману).

Таким образом, выявление всего закулисного, темного и жуткого в театре Кантора не столько выражает сценическую стилистику "обнаженного приема" (по опыту Мейерхольда), сколько симптом новой оценочной интерпретации мира. Такая установка поднимает на видное место внепроцессуальный порядок мышления (т. е. мышления пространственными категориями образа), в рамках которого сглаживаются антиномии быта, выпадающего из иерархически-ступенчатой структуры. Ведь в ситуации, когда сталкиваются разные начала жизни: положительные и отрицательные, как светлое и темное, внешнее и внутреннее (явное и скрытое), красивое и безобразное, естественное и искусственное (живое и мертвое) и пр. , тогда ставится под вопрос и вся романтическая европейская модель экспрессивной драматургии действия - как "прямого роста по восходящей" в пользу "умеренного движения по инерции".

Особенно интересную разработку этой темы наблюдаем в канторовском спектакле Умерший класс, где прием аналогии - дублирования образа класса - выворачивает наизнанку миф школы и мечту о возвращении к корням. Внесенные на сцену старцами манекены-куклы, т. е. копии их собственных детских фигур, напоминают скорее мертвецов, которые совершают надругательство над жалкими бывшими учениками одного класса, умершего и не способного уже воскреснуть. Но в то же время и ученики, и класс продолжают существовать в другой ипостаси - во внутреннем вечном Театре Памяти каждого из нас, где полубалаганное зрелище, "поход фантомов и масок карнавального типа" допускает смену ролей и их свободное развитие (вплоть до универсальной мультироли).

Специфическая знаковая структура такого Театра Памяти косвенно относитя и к категории интертекстуальности через смысл "диалога", или "борьбы" знаков и понятий. Именно спектакль Умерший класс и предопределил новую концептуальную и эстетическую формулу театра Кантора 70-х гг. как Театра Смерти. Художник, лишая персонаж или готовый предмет (и прочие сценические объекты) их первоначальной функции, воспользовался тогда художественными концепциями Б. Шульца, который первый ввел понятие "деградированной реальности" как "запретной зоны: мира манекенов и реквизитов, т. е. квазитеатрального "мира-гардероба". Прием декомпозиции и деформации послужил здесь созданию своеобразной поэтики обеднения и даже уничтожения смысла реальных объектов действительности, которые стали иррациональными уродливыми подделками, собственными масками или пустыми именами в этом мире-гардеробе.

Близка этой концепции сценического мира художественная логика хронотопа спектаклей Кантора, в котором действиями и стремлениями человека управляют привычные, стереотипные культурогенные поведения. В художественном пространстве сцены у Кантора, а также у Шайны и Мондзика, захватывает зрителя своеобразная внутренняя динамика, которая выражается в двух разных ритмах и фигурах движения.

Первый - как будто преломляется в разрушительные тенденции, ведущие к своему распаду, эксплозии и хаосу. Второй, наоборот, стремится к порождению нового порядка, который направлен на творческое переосмысление естественных явлений жизни. Это, кстати, относится тоже к "бедному миру" Достоевского и Андреева. В таком аспекте театр и театральность вообще - как психологическая и герменевтическая техника - может рассматриваться также как "раскрывающая система": поиски правды о человеке в узком, житейском, или в широком, духовном плане. Ведь и Кантор - иначе, чем Андреев - именно через категорию отчуждения и смерти стремится к новому осмыслению идеи жизни и жизненного мира в Театре Эссенций. . .

Итак, Жизнь Человека в постановке Мейерхольда и "автобиографическое зрелище": Умерший класс или Велополе Кантора оказались спектаклями, способными разрушить рамки жанра и рода произведения искусства и тем самиым трансформировать смыслы разных, сугубо глубоких и чреватых ценностным началом, идей, мотивов и знаков. Преломление наличных фактов и общих актуальных проблем человека в обсуждаемых спектаклях через всеобщий космический план хорошо служит идее приближения человеку ХХ в. общечеловеческих правд и ценностей, уходящих корнями в иудео-христианское культурное прошлое.

ПРИМЕЧАНИЯ